比利·怀尔德:我们与好莱坞黄金时代的最后一丝联系

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比利·怀尔德作为一个经历了从“大制片厂制度”到独立制片制度崛起的转变时期,而且活跃于“新好莱坞”年代的导演,在整个美国战后电影时期扮演着至关重要的角色。他在三十年代成为编剧,在四十年代转为签约导演,至1950年已成为备受瞩目的制片厂导演。从20世纪50年代中期开始制片以来,他和他的编剧们在投资者和粉丝杂志中,因为能赚钱、总是试探观众的敏感度、以及讨好评论界而颇有名气。在二十世纪60年代早期,对他也许还存在一些挑剔的声音,但到20世纪七十年代中期,人们对怀尔德便都是赞扬和褒奖了。

他出生在奥匈帝国的一个商人家庭。在尝试走法律之路失败后,怀尔德受母亲少女时期在美国的经历启发而另寻他路(因为母亲痴迷于“野牛比尔科迪(Buffalo Bill Cody)”,他甚至曾经被叫做“Billie”)。他成长于战后满目疮痍但却受到美国慷慨援助的欧洲,因此深深沉迷于爵士音乐、查尔斯顿舞(Charleston)和道格拉斯·费尔班克斯(Douglas Fairbanks)。而1925年从大学辍学后,他丰富的美国文化知识使他成为了一名记者。在1926年,他采访了乐队领导者,保罗·怀特曼(Paul Whiteman)。他给怀特曼留下了非常深刻印象,并随同怀特曼参加了柏林站的演出。

在柏林,比利·怀尔德针对流行文化的批评进行了广泛的写作。一些接触后,他开始为德国的电影制片厂写稿。在1929年,他参与了《星期天的人们 》(Menschen am Sonntag, 1929)的剧本创作。通过追踪柏林人在休息日里漫无目的冒险活动,这部写实风格的电影保留下了一丝鲜见却核心的魏玛时期的影像记录。罗伯特·西奥德梅克(Robert Siodmak)和埃德加·G·乌默(Edgar G.Ulmer),分别由尤金·沙夫坦(Eugen Schufftan)和弗雷德·金尼曼(Fred Zinnemann)担任灯光师和摄影师,在柏林进行实地拍摄——很少有电影如此深刻地表现出了下一代人的焦虑和困惑。

纳粹掌权后,怀尔德在短暂逃往巴黎期间,得到了执导机会。电影《坏种》(Mauvaise Graine, 1933)讲述了一个富有年轻男人的道德沦丧。镜头融入在这种神经质的移动状态里,怀尔德的第一部电影预示了一种对妥协的主人公的思考,而这种思辨的力量,也推进了之后的故事走向高潮。

怀尔德一直向好莱坞投递他的故事和创意,而直到1934年,他才有一部作品被采用。为了学习英语,怀尔德曾经在一艘英国航船上旅行。英语没有学到多少,但他却得到了剧本写作的机会。1936年,他和查尔斯·布莱克特(Charles Brackett)开始了合作。这样儒雅博学的共和党人与辛辣开放的怀尔德的组合在当时引起了不小的轰动;但也为美国喜剧在对待性与人类缺陷的问题上,设立了更加圆滑精确的标准。在1938年的《蓝胡子的第八任妻子》(In Bluebeard’s Eighth Wife),和1941年的《火球》(Ball of Fire)与《良宵苦短》(Hold Back the Dawn)中,毫无戒心的男人们被美丽而聪明的女人欺骗。而1939年的喜剧《午夜》(Midnight)和《异国鸳鸯》(Ninotchka)更成为了情色暗示的教科书范本。但怀尔德和布莱克特的剧作的魅力和光辉,被恩斯特·刘别谦(Ernst Lubitsch)强烈的个人风格,以及如克劳德特·科尔伯特(Claudette Colbert)、贾利·库珀(Gary Cooper)、茂文·道格拉斯(Melvyn Douglas)和葛丽泰·嘉宝(Greta Garbo)等明星演员掩盖住了,这使得怀尔德决心创作一些只有大致轮廓,而并非为谁量身打造的故事。

和怀尔德一样,柏林人刘别谦也是30年代世界喜剧的典范。作为节奏掌控和化妆的大师,他以灵活而沉着的方式来表现社交生活中性的元素。但在这些浅表的魅力之外,《异国鸳鸯》(Ninotchka)中还有一种悲观情绪。正如序言:

捕捉了旧世界慷慨的道德标准,还没有完全让位于战争和美国实用主义的时刻,而那时有黑暗:

这之后也被认为是怀尔德式的“愤世嫉俗”。而最终,怀尔德找到了一种平衡来表达战后生活的复杂问题。

他最终说服了派拉蒙让他执导《大人与小孩》(The Major and the Minor, 1942)。当时霍华德·霍克斯(Howard Hawks)正在完成《火球》,怀尔德在旁观摩。与60年代现代主义的视觉实验相反,怀尔德的电影呈现出一种并不花哨的影像效果,这使我们很容易联想到霍克斯。四十年代与编辑多恩·哈里森(Doane Harrison)的密切合作,补充完善了怀尔德的对白和画面水平,也促使了他关于讽刺当时时代的辛辣故事诞生。

四十多岁的怀尔德痴迷于美国文化,并因此有了很大的转变。流行音乐界始终青睐于那些讽刺善变爱情的歌曲。如果说《火球》植根于纽约的街巷隐喻,与雷蒙德·钱德勒合写的《双重赔偿》(Double Indemnity,1944)则是把握住了美国资本主义的价值观和形象。这时候的怀尔德也展现出了他对各式体裁的自如把握。《开罗谍报战(1943)》(Five Graves to Cairo,1943)作为一部非常具有创造性的战争电影,以一种新闻者般的热情讲述了西部沙漠被同盟国攻下的过程。颠覆了芭芭拉·斯坦威克(Barbara Stanwyck)和弗莱德·麦克莫瑞(Fred MacMurray)备受观众喜爱的角色形象,《双重赔偿》对变化中的美国持一种批判的态度。仔细回想这个颇具象征意义的组合:一个犯了偷窃的保险销售员和一位美艳无趣的索赔者;这种交换艰难、直白而且本质是残酷的,映射出一场进入最后血腥阶段的战争和美国(社会)性关系崩溃的前兆。独特的手法、性感的女人、以及在洛杉矶拍摄时使用的半明半暗的光线,使得这部“黑色电影(film noir)”成为鼻祖,成为快速叙事和社会文化共鸣上的杰作。

改编自一本讲述一个酒鬼的一生的畅销小说,电影《失去的周末》(The Lost Weekend, 1945)为担任导演和参与剧本创作的怀尔德赢得了奥斯卡,也宣告了他真正成为了一名好莱坞“玩家”。怀尔德1944年到1951年间的作品展现出一种实验性的自信尝试。在《失去的周末》中就有大胆的表现主义手法。如果要求为《璇宫艳舞》( The Emperor Waltz, 1948)画出雏菊,表现出了一个导演的不自量力,而在《日落大道》(Sunset Boulevard, 1950)中设计出的游泳池却始终启发性十足。

《柏林艳史》(A Foreign Affair, 1948)是怀尔德最好的作品之一,他对年代有着非常敏锐的触觉。故事回到他曾任政府宣传官员的柏林,《柏林艳史》设定在战后的一片狼藉和德国的黑市中。这样“肮脏”的喜剧讽刺了处于灰色地带中的美国中产阶级的道德标准。评论家安德鲁·萨里斯(Andrew Sarris)曾抱怨怀尔德在喜剧审美的推进过程中毁掉了琼·阿瑟(Jean Athur) 作为明星的魅力,而这种演变则体现在了《异国鸳鸯》(Ninotchka)到《日落大道》的发展之间。如果《柏林艳史》刺痛了沾沾自喜的中西部观众,《日落大道》则转向了寻求足以对抗工业本身的真相。

讲述了在“出人头地”和“走向终结”之间,一位失业编剧和一个年迈而自负的明星之间毁灭性的关系,昏暗光线下的《日落大道》显得漫长而艰难。怀尔德在作品中重新把“天真”、“经验”和“欺骗”等主题放在中心地位,使得这部电影与《公民凯恩》(Citizen Kane)比肩,尤其是后者中关于美国梦的追寻与破灭。这出设置在浮夸无用的好莱坞默片时代和三十年代社会现实主义之间的故事,清晰地展现了怀尔德的人文主义风格。 首先,以《双重赔偿》为例,大概是在主人公的画外音里展现;《日落大道》则看穿了一部电影光鲜表面之下的赤裸真相和艰难生存。在好莱坞内拍摄关于好莱坞的故事,它希望展现的则是战后怀尔德所感受到的混乱阴暗角落。而怀尔德对现代社会日益增长的怀疑,使得他最终与布莱克特分道扬镳。他的下一部电影一面赞扬了好莱坞审美,一面也猛烈地抨击了观众们。

怀尔德参与编剧并制作和执导的《倒扣的王牌》(Ace in the Hole, 1951) ,完全可以称得上是一部作者电影。围绕一个穷困潦倒的作家——这时候还是一名记者——因发现了一个埋葬活人的洞穴而声名大噪的故事展开;这桩悲惨新闻的报道却轻松被麻木人群的残暴狂欢掩盖。怀尔德的主人公多为城里人,但是,无论他们变得如何堕落,怀尔德显然更喜欢把他们当做外来的小镇人。围绕活力十足的查克·塔特姆(Chuck Tatum)(柯克·道格拉斯饰)展开的《倒扣的王牌》在塔特姆的观众和怀尔德的观众之间形成了一种隐喻,而怀尔德也借此赞扬了纽约式的勇气和怀尔德式的无所顾忌。

由于这部电影在口碑和票房上的失败,刚刚成为自由职业者的怀尔德转而投向百老汇的风格。怀尔德式的主题弥漫在这些电影里:《战地军魂》(Stalag 17, 1953)、《龙凤配》(Sabrina, 1954)、《七年之痒》(The Seven Year Itch, 1955) 等,在这些电影里他审视了一个为物质消费所困的社会。《双重赔偿》重温了战时因为郊区无政府状况下的性政治而造成的性混乱;《战地军魂》则设在1944年的一个德国战俘营,展现了美国国内关于私有企业和和公共义务的争论。详细表现这些被关押者的挫败情绪之余,《战地军魂》也迎合了五十年代对男子气概的过分关注,同时反省了许多战争电影的陈旧套路。他在《日落大道》里成就了威廉·霍尔登(William Holden)、乔·吉利斯(Joe Gillis),也塑造了一个妥协的战后怀尔德式英雄模版。

被低估的《七年之痒》则提出了一个问题:要如何在对“性”过分保守的时代,达到个人有限的精神幻想并与之统一?这部电影采用了“CinemaScope”的宽银幕系统,使得画面在拍摄时首先被“挤压”在厚块胶片中,放映时又拉伸还原到银幕上。电影通过胆小的编辑(汤姆·伊威尔饰)和楼上没心没肺的性感女郎(玛丽莲·梦露饰)之间的暧昧关系,试图在一种同样名为“七年之痒”的迸发的文化中,制造笑料和表达一种畏畏缩缩的真诚。这部电影可以说是怀尔德最温柔的时刻之一。

而《龙凤配》和《黄昏之恋》( Love in the Afternoon,1957)则指向了美国高度发展的资本主义,而这些电影很大程度上都在展现奥黛丽·赫本的男孩子式的天真气质——这一体系下的另一产物。在七十年代试图挽救怀尔德的重要地位时,辛雅德(Sinyard)和特纳重启了“刘别谦式”的电影。但是,事后来看,“欧洲人”怀尔德在《璇宫艳舞》到《两代情》(1972)中,缺失了《桃色公寓》(The Apartment,1960)和《飞来福》(The Fortune Cookie,1966)中对战后世界的感知度。

辛雅德(Sinyard)和特纳所反对的,是怀尔德作品里的庸俗内容,而这也正是宝琳·凯尔在60年代就指出的问题。迎合不上正当潮流的解放时代,怀尔德从绝妙的异装喜剧《热情似火》(Some Like it Hot, 1959)突然转向粗鲁的政治讽刺片《玉女风流》(One, Two, Three, 1961)。无论导演中心制变得如何重要,怀尔德和I·A·L·戴蒙德在1964年,为应对“夏皮罗-亨宁”组合和多丽丝·戴(Dorris Day)或洛克·哈德森(Rock Hudson)剧本的商业成功,而推出了《红唇相吻》(Kiss Me, Stupid),但糟糕得像一团乱麻。

怀尔德和戴蒙德从1957年开始合作,代表着犀利内容和深邃结构的结合,而这正是怀尔德从与布莱克特合作时就在找寻的。对于怀尔德来说,戴蒙德“知道如何把管子合适地组合在一起”。而怀尔德对言语艺术和美国语言的抑扬顿挫的熟悉,则始终贯穿在《火球》、《飞来福》和《热情似火》等电影中。

《飞来福》是关于美国保险行业三部曲的最后一部,也是对痴迷于天降好运文化的隐喻。如果说《双重赔偿》揭露了美国保险人关系的黑暗面,《桃色公寓》讲述了半个国家的人企图欺骗另一半的人,那么《飞来福》则表现了这另外一半要如何报复回去。《桃色公寓》主要讲述了一个职员为获得升职机会,把他的公寓租给上司用以寻欢作乐的故事。杰克·莱蒙(Jack Lemmon)饰演的C.C. Baxter就是普通大众在共同的道德标准上相互包庇的象征,同时也是以莱蒙本人为原型的。其对好莱坞传统经典的回顾与现实无缝对接,而所采用的宽屏技术更是当时最先进的。同时《桃色公寓》预言了电影中的“美国世纪”从《总统班底》( All the President’s Men,1976)到《拜金一族》(Glengarry, Glen Ross, 1992)的衰落。比利·怀尔德

《飞来福》可能是怀尔德最后一部把握住了文化脉搏的电影,同时也是一部黑暗的社会寓言:当成千上万的人看电视的时候,政府则看着你们。当哈利·亨克(莱蒙)在一场橄榄球比赛中受了轻伤时,他的律师,也是妻兄威利·金里奇(沃尔特·马修)希望借此起诉而获得巨额赔偿金。这个孤独的伪截瘫患者在任人摆布地向一个大公司诈取保额时,遭到了一个脏兮兮的侦探的调查;这适时地暗喻了“大政府”对私人生活的干预。马修扮演的律师甚至就像尼克松,而那些漏洞和摄像机显然预示了水门事件。

在制作和娱乐之外,怀尔德与莱蒙和马修的合作使他建立了制片工作上的声望,并有了一些自传的味道。《飞来福》通过使威利“导演”怀尔德的明星,委婉地展示了怀尔德和莱蒙之间融洽的工作关系。《满城风雨》(1974)显示出他们不愿意放弃“坏机灵鬼-善良笨蛋”这样的模式。其他的怀尔德的电影则改编自他们自己的经历。《倒扣的王牌》复刻了作者与观众之间微妙的关系。《双重赔偿》则直接讲述了一个故事。而《日落大道》,以及怀尔德在《大人与小孩》到《热情似火》中的主题,更多围绕明星们和配角们展开,详细刻画了明星文化。

在七十年代,怀尔德深受筹资困难影响,也被时尚的左右。尽管《福尔摩斯秘史》(Sherlock Holmes, 1970)被有幸看过完整版的人们视作经典,《满城风雨》(The Front Page)却可能是这位工作室工匠最后一部颇具个性的作品了。讽刺的是,为寻回《日落大道》死亡般的浪漫主义而拍摄的《丽人劫》(Fedora, 1978),显得十分过时。而被误判的《患难之交》(Buddy Buddy, 1981),却应该是怀尔德的最后一部重要电影。在晚年专注于参加颁奖仪式、颁发奖项、电影学校研讨会,并不时待在他位于比弗利山庄的办公室里的怀尔德,也成为了一位十分厉害的讲述者和有名的艺术收藏家。他是我们与好莱坞黄金时代最后的一丝联系;而我们欠他一个在美国电影史上,清晰、有趣同时影响深远的作品。

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卓别林一生经历过什么?

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1889年,卓别林出生于英国伦敦南部地区的一个演艺家庭,父母都是艺人。从他很小的时候开始他的父母就分居,查理与他的同母异父的哥哥雪尼·卓别林随他们的母亲生活。1896年他的母亲失业,兄弟两人被送入伦敦兰贝斯区的一个少年感化院。几周后他们又被送入一个收养孤儿的学校。卓别林12岁半时,父亲酗酒去世,母亲患精神病,最后被送入一个精神病院。当时雪尼和查理不知道他们还有一个被父亲抚养大的同母异父的兄弟,后来这个兄弟跟查理·卓别林在好莱坞的制片厂中工作。因父亲在37岁时早逝,查理·卓别林母亲又患神经病,年幼的卓别林被送进贫民孤儿学校。7年后,他离开了孤儿学校,成了一名流浪儿。他当过报童、杂货店小伙计、玩具小贩、医生的小佣人、吹玻璃的小工人,还在游艺场扫过地。1920年查理·卓别林将他的母亲接到美国,1928年母亲在好莱坞逝世。

早年的贫困生活启发了他后来创造流浪汉的灵感;小胡须、细手杖、大号裤子及皮鞋,以及歪歪扭扭的正式晚礼服,暗示了在儿童天真的想象中的威严的成人,意在用一个天真无邪的形象重新塑一个下层阶级的代表。17岁时,卓别林进入了当时非常有名的卡尔诺剧团。在这里,卓别林有生以来遇到了使他终生受益的良师卡尔诺,正是卡尔诺,把卓别林带进了喜剧的最高行列。

前维多利亚时代的秘密首席执行官帮助文胸创业接管维多利亚的秘密

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“莎朗太神奇了,”哈珀王尔德(Harper Wilde)联合首席执行官简费舍尔(Jane Fisher)告诉雅虎财经《The Ticker》。“我们在每个职能部门都寻求帮助她在我们合作的同一家工厂工作。因此,她可以帮助我们仔细考虑所有问题,从如何更好地与他们合作,一直到产品的技术设计,再到对公司的长期战略有更大的思考。”

该公司的战略重点是简化消费者需要的产品。简·王尔德费舍尔(Fisher)解释说,维多利亚的秘密(Victorias Secret)品牌并未引起现代顾客的共鸣,她说现代顾客对价格非常敏感。

“这有点像您的剃须刀,”费舍尔说。“没有人走到你面前说,嘿,那是一件很好的剃须刀,你从哪里买到剃须刀?”它只是真正需要正常运行。因此,女性不想花很多钱。优质的文胸是我们许多竞争对手价格的一半。”

随着消费者避开维多利亚的秘密(Victorias Secret)形象,对贴心内衣的关注既简单又实用。零售商的母公司L Brands(LB)今年取消了时装秀,称这一决定是“发展公司信息”举措的一部分。该秀在2018年获得了最低收视率。

费舍尔(Fisher)说,蕾丝,闪闪发光的私密内衣并不是大多数女性想要的。

“许多不同的胸罩公司在胸罩上都点缀了装饰,”费舍尔解释说。“我们调查了数百名妇女,并与之交谈。我们投资了他们真正关心的事情,例如织物和杯子的柔软度,我们的表带从正面调整。”

不仅降低了Harper Wilde的成本(该公司今年的销售额增长了300%),而且还使Fisher能够专注于其产品背后的计划而不是纯粹的美学。

哈珀王尔德(Harper Wilde)提供产品来推进其社会活动,创造胸罩以鼓励自我价值和赋予建立维多利亚的秘密的传统性吸引力的能力。本月,这家初创公司发布了限量版“Know Your Worth”胸罩。每次购买的百分之十都归女孩女孩公司(Girls Inc.)指导和教育,旨在帮助年轻女孩发展自尊心。

费舍尔批评诸如“维多利亚的秘密”之类的竞争对手是由男性创立的。她说,要继续打破玻璃天花板,她的公司需要承担更大的使命:回馈并创造她所谓的“独立王尔德女性”。

“世界最轻量手机”:夏普在台湾地区推出 AQUOS zero 售价为4440元

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1月8日消息,据台媒报道,夏普手机官网台湾近日,夏普正式向台湾推出了一款号称“世界最轻量”的手机——夏普 AQUOS zero,预计在1月15日正式开售,售价为19990新台币,约合人民币4440元。

夏普 AQUOS zero 是旗下首款 OLED 手机,同时也是夏普年度旗舰手机,采用自家生产的 OLED 柔性面板,6.2英寸2K分辨率刘海全面屏,重量只有146g,号称“全球最轻量手机”。

据悉,外形方面,夏普 AQUOS zero 采用双曲面机身设计,屏幕达到 6.2 英寸 ,拥有18.7:9的显示比例。在技术上,夏普 AQUOS zero 承袭 AQUOS 液晶电视技术,具备广色域,支援DCI-P3。夏普还强调 AQUOS zero 是由日本团队研发生产的,同时,它也是 AQUOS 史上屏幕最大的一款手机。

配置方面,夏普 AQUOS zero 搭载高通骁龙845处理器,辅以6GB RAM+128GB ROM,不支持双卡双待、microSD卡扩充。相机方面,夏普 AQUOS zero 前置摄像头达到800万像素,后置摄像头2260万像素,还拥有 F1.9光圈、22mm广角,支持OIS光学防抖、AI场景识别、夏普4K影片录制。

夏普液晶电视使用台湾面板 你相信吗?

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五一期间各液晶电视品牌大打价格战,这原本是在我们预料当中的事情,但是一些品牌和型号降价幅度之大仍让我们大感意外,比如

夏普液晶电视32BK732BK8,据我们获得的信息显示,五一期间价格最低只有4500元,普遍不超过5000元。37BX537BX6,最低5999元,一般成交价格是6500元。46BK7,最低价格只要7500元,一般成交价格为8500元。如此低的价格,即使是一些国产品牌,也望尘莫及,对索尼、三星也形成了巨大的威胁。

但是就在夏普液晶电视销售一片飘红的时候,却有网友在论坛发帖提醒大家,夏普液晶电视很多型号产品都是台湾屏,具体内容如下:

夏普液晶电视42RX1/46RX1/52RX1、42GX3/46GX3/52GX3系列机型全部为日本龟山原装面板,因为日本夏普的八代线根据经济切割原则,只适合切割这种三种尺寸,切割其它尺寸会使制造成本大大提高,厂商不会这么傻的!

夏普液晶电视52GH1,1366×768,采用台湾奇美电子生产的蜂窝屏;46英寸的B/BK/GH系列,采用台湾奇美电子生产的蜂窝屏;42、37和32英寸的B/BK/BX5/AK7/GH3/PX5系列,采用台湾奇美电子生产的蜂窝屏;32A33、37A33、32D30、46A63,采用台湾友达光电生产的面板。

夏普今年官方发布的八代线英寸以上的面板供应,所以大部分的液晶面板还是以台湾奇美电子生产的蜂窝屏为主,部分型号采用台湾友达光电生产的面板。

上面这个帖子透露的内容,虽然我们无法完全确认其真实性或者真实成分占多少,但是里面所述也并非毫无道理。下面请大家来看两则业界旧闻。

2006年2月9日,台湾奇美电子宣布,该公司已与日本夏普签订为期5年的液晶电视等面板专利交互授权合约,据悉两大厂商交互授权的范围涵括相关液晶显示技术共1000余件专利之多。奇美电子表示,此次与夏普签订的交互授权合约,范围涵盖液晶显示器、笔记本电脑、各尺寸的液晶电视及中小尺寸面板等技术专利。

2007年3月20日,为了保证42英寸的液晶电视面板供应,夏普已经跟台湾奇美签下了每月10000-20000单位的订单,这也就意味着在不久的将来,消费者会在市面上看到部分42英寸夏普液晶电视是使用台湾面板。据DigiTimes报道,台系两大液晶面板供应商奇美和友达每个月提供给日系公司的32-37英寸液晶电视面板总量目前为40000-50000单位。夏普这次的订单一方面是为了保证42英寸产品的面板源,以巩固主流市场,另一方面也是把自产面板的重点转移到八代线英寸产品生产使用上面。

另外,夏普台湾官网细心的网友可以发现,上述被指采用台湾屏的夏普液晶电视型号,边框上均贴有夏普原装面板的标签。这里电视使用的面板概念需要和大家解释,液晶电视包括面板和图像处理电路两大部分。在面板部分,业内称作液晶模组,由液晶玻璃面板和驱动电路组成。实际上,对于非专业人士而言,模组和玻璃面板经常是混淆的。我们说的夏普八代线生产的屏或台湾生产的面板,指的都是玻璃面板。而玻璃面板和驱动电路的组装,就是模组,很多人说的面板,其实就是模组。模组可以由各厂家自己生产,比如海信就有自己的模组生产线,TCL也有模组生产线。夏普如果从台湾购买玻璃面板,再到日本组装成模组,宣传的时候统称为夏普原装面板,也无可非议。

相信夏普液晶电视的确使用了台湾屏。夏普购买台湾玻璃面板组装模组,本质上还是台湾屏。奇美虽然使用的是夏普技术,但是面板是在台湾制造的,不能算是夏普原装屏。

不相信夏普液晶电视使用台湾屏。上述网友发的帖子没有证据,不可信。夏普已经贴上原装面板的标签,就不会是台湾屏。即使是购买了奇美的面板,也是采用夏普的技术,称为原装夏普屏没有问题。